Los aprendizajes de una exposición de universitarios.

Reflexión sobre lo aprendido del Salón Universitario de Fotografía.

 

Al abordar este evento, surgieron en mí inquietudes sobre las necesidades de la educación artística en la universidad, que me ayudaron a construir ideas relacionadas alrededor de cómo construir un ambiente de aprendizaje por fuera de un aula tradicional, para entender el cómo y el por qué, dos docentes deciden embarcarse en un evento que, seguramente, no será una experiencia redituable a corto plazo para la proyección de sus propias obras artísticas, pero si para sus experiencias como docentes. Ya que, esta profesión, en el ámbito artístico vale poco en relación con una carrera cómo artista. Decidí acercarme a Santiago Forero y a Javier Vanegas, para que me contaran sus motivaciones para realizar el Salón de Fotografía Universitaria y poder así, indagar en las evidencias que dejó el evento, pues este construyó una agenda curricular paralela a los propios objetivos de los realizadores.

Al hablar con Santiago Forero y con Javier Vanegas, pude inferir que la principal motivación de estos dos docentes, al realizar este evento, fue dotar a los estudiantes de ambientes de aprendizaje de experiencias valiosas, basándose en sus propios ambientes cómo estudiantes. Además, si los conocemos personalmente, podemos ver a dos jóvenes que seguramente no ha sido docentes por mucho tiempo de su vida, por lo tanto, podemos intuir que no hay una desconexión generacional tan amplia con sus alumnos; esto les brindó un conocimiento experiencial, no muy lejano a sus posibles inquietudes.

Para la primera versión, construyeron el perfil del evento, según sus propias experiencias educativas, considerando valioso el enfrentar a sus alumnos a un ambiente que enriqueciera su experiencia curricular, incluyendo lo “real” de un evento expositivo, por fuera de la universidad, sobre lo simulado que solo podría pasar en el aula de clase. Una experiencia similar la vivieron gracias a su maestra Clemencia Poveda, cuando en su época de estudiantes, gestionó espacios por fuera de la universidad para que estos dos artistas y docentes pudiesen exhibir sus primeras fotografías cómo proyectos artísticos (Entrevista a Javier Vanegas, 2016).salon-universitario-inauguracion-025

Esta ha sido una de las motivaciones principales para haber realizado el evento en dos ocasiones consecutivas, la primera versión en el 2015, exhibiendo el salón en el espacio ODEON y la segunda versión al año siguiente en la Fundación Gilberto Alzate Avendaño. En el 2016 el proyecto fue ganador de la beca Red Galería Santa Fe, lo cual permitió un patrocinio para producción a 20 estudiantes seleccionados sobre 191 propuestas recibidas. Además, contó con el apoyo de Maria Elvira Escallon y Jaime Cerón, quienes fueron los encargados de realizar la selección de estas propuestas y construir el texto curatorial. Según Javier, esto generó trasparencia en la selección de las propuestas, y enfrentó a los estudiantes a jurados que gozan de trayectoria en este tipo de labor (entrevista Javier Vanegas, 2016).

Sin embargo, más allá de los evidentes triunfos en la gestión del evento, lo cual recalcaron Javier y Santiago en la entrevista que realizamos (entrevista Javier Vanegas, entrevista Santiago Forero, 2016) rescato su ejercicio como docentes, pues a pesar de lo joven que puede ser este evento, éste posibilitó la construcción de una comunidad de práctica que potencializó competencias en los estudiantes. En las dos versiones del evento, según Javier y Santiago, los estudiantes se agremiaron rápidamente cuando la selección de éstos estaba hecha, conocieron entre todos los proyectos que se exhibirían en el salón, en diferente medida en los dos eventos, los estudiantes se comprometieron con la difusión, el montaje y la impresión de sus piezas (Entrevista Santiago Forero, 2016). Esto permitó que cada estudiante aprendiera de un par y pudieron generar puntos de contraste entre lo desarrollado por el docente y el compañero (Wenger, 2001), contando con referentes mucho más diversos a la hora de tomar sus propias decisiones sobre la producción del proyecto fotográfico. Además, el valor de exhibir su propuesta por fuera del aula, dio paso a experimentar crítica por parte de un espectador o público en general.

De esta manera, los docentes lograron brindar a sus estudiantes un espacio de producción autónomo en su propio ejercicio de aprendizaje, obligando a que ellos pudiesen hacerse responsables de sus decisiones, entendiendo el rol docente más como un facilitador de experiencias educativas que cómo un erudito que dicta una cátedra. Es así como se puede abordar la idea de una educación basada en la experiencia autónoma de aprendizaje, más que la idea de trasferencia de un contenido, pues en la exposición primó el desarrollo de competencias, las cuales evidentemente, fueron diferenciadas. Y esto lo podemos apreciar en las múltiples labores que debieron asumir los estudiantes para que este evento se produjera en sus dos versiones, de allí, el insistente llamamiento por parte de Javier y Santiago en el éxito de su gestión.

Esto sugiere concebir la educación como un ejercicio de toma de decisiones por parte del alumno, sobre una cantidad de posibilidades en su ejercicio de aprendizaje, las cuales le provee el contexto y sus pares. Por ejemplo, recuerdo la referencia del funcionamiento de la balística antigua en relación con la balística actual, pues, se tenían unas herramientas y un ingeniero que medía y calculaba la velocidad del proyectil en relación con la cantidad de pólvora y la distancia según el ángulo de tiro, para apuntar a un objetivo estático; así se podía pensar la educación, como un ejercicio predecible, según el esfuerzo del docente, sin embargo, dicho objetivo ya no es estático, y el docente ya no puede predecir con tanta facilidad donde caerá la bala, pues se han reconocido muchas más variables que afectan a la “balística actual” (Bauman, 2013).

Así que, esta agremiación permitió darle voz al estudiante, permitió compartir significados sobre lo que consideran sobre la práctica fotográfica, empoderando decisiones nacidas de ellos mismos, apostando por un rol incierto desde el punto de vista del maestro tradicional, que jugaba a lo seguro, a los aciertos, a él como único crítico en las propuestas, a pensar que el estudiante aún no está listo para ser criticado por un público mayor que el de sus propios compañeros de clase. Pues, en esta ocasión no sucedió así, este empoderamiento sobre su propia obra, aún mejor, sobre su propio aprendizaje, pues les obligó a lidiar con lo que pudiera suceder más allá de los lineamientos curriculares que instauraron los docentes al inicio del curso, pues ¿quién controla los diferentes problemas que se pudieron presentar a los estudiantes cuando intentaron que todo saliera perfecto al momento de exhibir por fuera del aula?

Así fue como se creó una empresa, me refiero a la diversidad de roles con los cuales se pueden sentir identificados los estudiantes. Esta idea, Santiago y Javier la definieron como un ejercicio de democratización entre los finalistas de la exposición (2016). Lo cual, me hace pensar en la agenda tan variada y casi impredecible a la hora de entablar relaciones de poder dentro del aula. Entendiendo una empresa como la congregación de múltiples acciones para lograr un fin común, no un fin individual, cómo lo puede ser el de pasar con determinada nota un curso. Por lo tanto, el trabajo colectivo y el aprendizaje colaborativo toma otros ribetes más protagónicos en este evento (Wenger, 2001).

En el pasado evento se realizó una inauguración de la exhibición, con un texto curatorial, se hizo un lanzamiento en la página web, la cual recogía algunos testimonios de la experiencia, se realizaron dos talleres, guiados por los dos artistas docentes y dos conversatorios donde los artistas hablaban al público sobre su obra.

Sin embargo, considero que el texto curatorial que propone María Elvira Escallón y Jaime Cerón, aunque es acertado para una exposición de fotografía, como lo indica su título La fotografía como práctica artística, se queda corto en relación con lo planteado por Santiago y Javier, pues, a pesar de abordar dos aspectos centrales de la práctica fotográfica, y cómo los estudiantes se acercaron de diferentes maneras a ésta, según mi opinión, no refleja el valor central de la propuesta, la cual es el ejercicio de aprendizaje. Y sí, no voy a negar que la preocupación central que se puede evidenciar en los documentos que se produjeron para el evento fue la práctica fotográfica, pero, acá es donde podemos preguntarnos si al ser una exposición de estudiantes de diferentes universidades bogotanas, si ¿es valioso indagar en cómo se configura le ejercicio de aprendizaje en un ambiente cómo una exposición “real”?

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Disculpen por cerrar el texto con varias preguntas sin resolver, pero, es importante plantearnos para próximos eventos de este tipo y para el mismo evento, cuestionamientos en relación con la necesidad de creas espacios de aprendizaje diversos, que aborden prácticas más allá del aula de clase. Por lo tanto, considero que el evento debe crecer, es valioso en cuanto propone realidades en torno al aprendizaje de un grupo específico de alumnos, más allá de sus aulas de clase, más allá de las aulas de Santiago y Javier, además, si este se convierte en un evento constante, puede llegar a plantear reflexiones importantes en cuanto a cómo se debe enseñar fotografía desde las universidades, y cómo creen los docentes de artes, que deban plantear sus prácticas profesionales.

Referencias

Bauman, Z., & Mazzeo, R. (2013). Sobre la educación en un mundo líquido: conversaciones con Ricardo Mazzeo. Grupo Planeta (GBS).

Javier Vanegas (2016, noviembre 26). Entrevista por Carlos Camacho. Bogotá, Colombia.

Santiago Forero (2016, diciembre 10). Entrevista por Carlos Camacho. Bogotá, Colombia.

Wenger, E. (2001). Comunidades de práctica: aprendizaje, significado e identidad. Barcelona: Paidós.

Página salón universitario de fotografía (2017). http://salonuniversitario.com/ recuperado en febrero 15 del 2017

 

*Las fotografías que ilustran este artículo han sido cedidas por Javier Vanegas.

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El arte y el activismo en Sumando Ausencias

“Esta instalación apela directamente a la experiencia colectiva. Pero involucra lo individual como manifestación de una actitud de compromiso. Es una imagen sintética de tensiones donde lo vulnerable llama todos los sentidos de respeto. Donde la poética visual busca restaurar la injusticia del duelo.” (Ponce de Leon, 2005, P.150)

El texto fue citado del libro El efecto Mariposa, escrito y compilado por Carolina Ponce de León, aludiendo a su vez su artículo publicado en el periódico El Tiempo, el 12 de mayo de 1990.

Podría citar de manera desprevenida este fragmento de texto y adjudicarlo a una crítica directa de lo sucedido el pasado 10 de octubre, cuando la artista Doris Salcedo realizó su intervención Sumando ausencias. Sin embargo, los sucesos alrededor de esta pieza me obligan a realizar un análisis que va más allá de la obra en sí, pues es necesario retomar algunas de las ideas generadas por críticos que centraron sus señalamientos en argumentos que no propiamente responden al trabajo sistemático y constante de la artista.

Este texto puede ser considerado uno más del montón, pues desde hace mucho no veía como proliferaban escritos entorno a una sola acción de un artista, sea cual sea el motivo que movilizó la producción de los textos. Por ejemplo, algunos de los motivos que movilizaron tal cantidad de escritos fueron, la falta de gestión e información sobre la intervención, los valores éticos en torno al tratamiento sobre la imagen de las víctimas y las evidentes tensiones con quiénes se adjudicaron la vocería sobre el tema del campamento por la paz.

Sin duda, cada motivo debe ser abordado al detalle, pero, no solo porque ha hecho parte de la discusión alrededor de Sumando Ausencias, sino porque reflejan tensiones argumentativas constantes en medio de la práctica artística que está llamada recurrentemente a ser renovada. En efecto, evidenciamos cada vez de manera más frecuente, la promoción de un tipo de artista con habilidades más allá de la producción de una pieza, pues éste debe gestionar su circulación, construir un cuerpo conceptual creíble, y si aplica, debe cuidar sus decisiones en la producción para no vulnerar derechos sobre la imagen y la vida de las personas a quién alude en su obra.

Por ello es claro que, develar la investigación sobre la propia práctica artística se hace cada vez más importante para el artista, pues éste no es libre de lanzar su obra al público sin que medie un tipo de discurso sobre ella, y mucho menos cuando una obra intenta tocar fibras tan sensibles y recientes como el pasado plebiscito por la paz. Esta labor no la hace solo la artista, para ello existen mediadores entre la producción de la obra y su discurso, como los críticos o los periodistas, cómo efectivamente sucedió. Sin embargo, y a pesar de la premura con que se gestionó Sumando Ausencias, la artista o su grupo de trabajo debieron entablar un diálogo más directo y claro, en relación con la producción, con los diferentes medios de comunicación que intentaron cubrir el monumental evento.

“Informar sobre la acción ‘Sumando ausencias’ resultó más complejo de lo que esperaba. Personas que hacían parte del equipo que ejecutaban la instalación dieron solamente 10 minutos a cada medio de comunicación para hacer su trabajo. Cualquiera sabe que en ese tiempo nadie puede hacer una obra decente.”(Guerrero, 2016)

Por lo tanto, se hace necesario retomar el reproche generado en el periódico ARTERIA, como un señalamiento en relación a la importancia y relevancia del momento donde se realizó esta intervención. Creería que, por ser una intervención en espacio público, no podían restringir el registro del evento. Aunque, este medio no especifica cuales fueron las condiciones para no permitir más tiempo para el registro de la acción, los reclamos fueron insistentes.

No me atrevo a decir si esa obra fue estética o política, entre otras cosas, porque es algo que debe decir Salcedo. Tampoco supimos ni pudimos informar de porqué se levantaron las telas una vez puestas. Eso lo tendría que haber dicho ella. El arte también es comunicación pero no es la única manera. En Colombia estamos tratando de entendernos hablando, pero este silencio deja a la mayoría sin entender o darse, por lo menos, una idea de lo que pasó (Guerrero, 2016).

La discusión en redes sociales se basó mayormente en conjeturas sobre los motivos anteriormente mencionados, porque la artista no brindó al detalle un documento, entrevista o relato detallado para nutrir la discusión, solo se vio un corto video (BBC, 2016), del cual no se discutió ninguno de los motivos anteriormente expresados; solo pasados algunos días brindó una entrevista para el periódico El Espectador (Orózco Tascón, 2016), donde aclaraba muchas de las dudas que se manifestaron en redes sociales. Sin embargo, esto no bastó para atenuar las críticas sobre lo que aconteció ese día en la plaza. Por ejemplo, resaltando cómo primer suceso reprochable, el desmonte del Campamento por la Paz que se llevaba a cabo en ese momento. Podría decir que el artículo que desató la discusión fue escrito por Leonardo Párraga, donde señaló insistentemente lo que él consideraba un atropello al campamento por parte de la artista:

En la mesa se plantearon algunas contrapropuestas que permitirían hacer una integración mucho más simbiótica con el Campamento por la paz, que precisamente al ser una iniciativa con el objetivo de empedrar a las víctimas, iba ligada de forma directa al concepto artístico de Salcedo. Sin embargo, ella planteaba que “la perfección estética, la ejecución rigurosa, la puesta en escena impecable son elementos necesarios para que la obra tenga el peso y valor para las víctimas que merece”. El interés último era anudar esfuerzos para responder a la urgencia de tener un acuerdo de paz ya y tener las víctimas como centro de toma de decisiones.(Párraga, 2016)

Así inició la discusión sobre la postura ética al momento de producir la intervención. La información circuló rápidamente, algunos académicos que presenciaron la intervención y participantes de la obra de Salcedo, publicaron en diferentes medios digitales sus apreciaciones alrededor de la gestión y producción de la intervención; expresando ideas alrededor de la pertinencia, la permanencia y el agravio al campamento, sumando comentarios negativos sobre la misma, pero ninguno señaló un consenso sobre sus ideas, todas fueron voces particulares.

Sumado a esto, el campamento realizó un breve comunicado de tres puntos, donde manifestaba su apoyo a la intervención de la artista, donde los dos primeros puntos mencionaba la intención de moverse a un costado miestras se producia la pieza artística (“Comunicado sobre la acción de Doris Salcedo,” 2016), además, en la misma página se pudo ver un corto video de apoyo a la intervención (“Video apoyo a la intervención de Doris Salcedo,” 2016).

Con ello, no estoy diciendo que posiblemente estos pronunciamientos negativos sobre la acción no hayan podido reflejar un sentir amplio de parte de los habitantes del campamento, o de parte de los voluntarios, pero si genera suspicacia el pronunciamiento sobre el descontento de muchos integrantes del campamento al provisional desalojo (Párraga, 2016). Otro ejemplo de las posiciones encontradas lo puedo ver gracias a un artículo publicado en VICE donde recogen en igual medida comentarios positivos y negativos sobre la intervención por parte de estos dos actores.

El campamento estaba en el lugar que la artista quería instalar su obra. María Belén Sáez, quien asistió a Salcedo con la logística de la obra, me explicó que los que acampaban estaban informados de lo que iba a suceder desde el día que se les ocurrió la idea de usar la plaza. “Hubo consenso”, me aclaró. Lo mismo me dijo Leonardo Párraga, uno de los jóvenes del campamento: “El domingo nos reunimos cuatro o cinco personas con la artista; ella nos explicó qué quería hacer y de manera consensuada nosotros decidimos trasladar las carpas hacia el Palacio de Justicia por el tiempo que duró la obra”(Toro, 2016)

Este artículo se publicó dos días despues que Párraga publicara el suyo en el portál Esfera pública. Los dos textos señalan claramente la intención concreta de realizar la obra tal cual cómo la artista lo tenía planeado, sin que mediara ningún tipo de agente sobre la produccion de esta. Y también esto fue claro cuando la artista consedió su entrevista

Claro que debemos tener presente que, en esta ocasión, el proceso cuenta más que el resultado y fue extraordinario porque los tejedores decían el nombre de un ausente y empezaban a escribirlo en ceniza. Quisiera contarle un caso que sucedió ese día: cuando los participantes estaban escogiendo el trozo de tela en que iban a trabajar, unos tejedores recogieron uno al azar, en que estaba el nombre de Augusto Orjuela. Uno de dos hermanos que había ido a la plaza, lo leyó: era el de su padre. Llamó a su otro hermano y ambos pidieron que les dejaran tejer ese retazo (Orózco Tascón, 2016).

Considero que este argumento de la artista es uno de los más concretos que he podido presenciar, pues, éste da luces sobre su convicción personal, en relación con lo que quería lograr, también expone la capacidad gerencial sobre su propia obra y la imagen de víctima que quería abordar. Sin embargo, este es el único pronunciamiento de la artista respecto a las consideraciones éticas y de producción en su intervención. Esto abre paso a discutir sobre la importancia de evidenciar la investigación del artista en este tipo de intervenciones monumentales, procesuales, las cuales buscan un impacto masivo y más aún, cuando son convocados tantos medios de comunicación.

En consecuencia, más allá de la pieza, la voz de Doris Salcedo y de los que produjeron la acción se escuchó poco, perdió protagonismo en medio de un mar de comentarios en la web, que disparaban hacia muchos lugares, donde llovieron acusaciones y señalamientos en medio de un llamado a la calma y la reconciliación, lo cual me hace suponer el carácter efervescente de las opiniones que suscitó una obra evidentemente política, donde el centro de la discusión fueron las consideraciones éticas de su producción.

Aún así, la artista señaló:

No soy activista política y no creo en la redención estética. El arte no puede salvar ni una sola vida y, sin embargo, nos restituye la dignidad y la humanidad que perdemos cada vez que ocurre una muerte violenta. El asunto por el que me pregunta no es relevante para mí. Sólo respondo a la violencia con la fuerza de una imagen poética que hace referencia a los homicidios, masacres y torturas. (Orózco Tascón, 2016)

Y eso está claro:

Los activistas del arte no quieren simplemente llevar adelante una crítica del sistema del arte o de las condiciones políticas y sociales generales bajo las cuales funciona este sistema. Quieren cambiar estas condiciones por medio del arte –no tanto dentro del sistema mismo como fuera de él, es decir, quieren cambiar las condiciones de la realidad. (Groys, 2016, p.55 )

Algo que la artista señala insistentemente. Entonces, si retomamos la discusión acerca de los principales motivos por los cuales se generó la discusión, la falta de gestión e información sobre la intervención, los valores éticos en torno al tratamiento sobre la imagen de las víctimas y las evidentes tensiones con quiénes se adjudicaron la vocería sobre el tema del campamento por la paz, podemos evidenciar una petición apremiante por parte de un público que presenció una obra, de la cual se demandó, una producción diferente a la realizada, interpretando un tipo de arte más cercano al activismo que al arte tradicional, y efectuando sobre éste un tipo de crítica a favor de un fin útil, pretendiendo que el arte se construya un mundo mejor (Groys, 2016).

Por ende, la discusión sobre sí la artista debió involucrar ideas en la marcha de la producción de la obra empiezan perder peso, no que no sean dignas de consideración en relación al desalojo del campamento, o por no considerar voces particulares de algunas víctimas que al parecer sentaron su voz de rechazo, si no, porque esta no fue la intención de la artista y toda crítica que recayera sobre el no involucramiento de otras propuestas carece de sentido; pues recordemos, la obra es de Doris Salcedo,  la cual cuidó al detalle de la producción de su obra, sin que ningún otro agente interviniera con cambios en su producción (Párraga, 2016). Además, la visión sobre el arte cómo algo inútil, cuasiontológico, infecta el activismo estético y lo condena al fracaso (Groys, 2016).

Para concluir, en este caso la intervención merecía un pronunciamiento más contundente por parte de Doris Salcedo o de su equipo de trabajo, la cual debió entablar un canal de comunicación mucho más concreto con los diferentes medios de comunicación que cubrían su obra, develando elementos más allá de la obra en sí, por ejemplo como las vicisitudes de su proceso, para lograr una discusión más transparente y clara en relación al mismo proceso de producción que ella misma señaló. Esto podría haber construido una discusión mucho más amplia, con elementos de juicio justos sobre los dilemas éticos que supone hablar de las víctimas del conflicto armado, pues esta discusión se debe seguir dando, ya que, se hace necesario retomar la crítica a otras propuestas artísticas de otros artistas que lo han hecho y que no tienen la misma relevancia de Doris en el Campo de arte. Por último, la artista resolvió la producción de su obra por encima de algunas decisiones de personas que estaban en el campamento, creando tensión entre los dos eventos, pero, creería que esto es lo que sucede en un espacio público, se genera tensión, la cual nunca queda del todo resuelta y mucho menos cuando se le pide a una artista que cambie sus decisiones a la hora de producir una obra.

 

 

Referencias

BBC. (2016). La gigantesca obra de 7 kilómetros de Doris Salcedo que se hizo en solo una semana para “urgir” la paz en Colombia. Recuperado Octubre 20, 2016, from http://www.bbc.com/mundo/media-37631754

Comunicado sobre la acción de Doris Salcedo. (2016). Recuperado Noviembre 10, 2016, from https://www.facebook.com/campamentopaz/posts/2134105630148940?pnref=story

Groys, B. (2016). Arte en flujo. Ensayos sobre la evanescencia del presente (1ra ed.). Buenos Aires: Caja Negra Editora. Retrieved from http://www.cajanegraeditora.com.ar

Guerrero, D. (2016). Las ausencias de Doris Salcedo. Recuperado Noviembre 17, 2016, from http://www.periodicoarteria.com/las-ausencias-de-doris-salcedo

Orózco Tascón, C. (2016). “Quisiera que toda mi obra fuera una oración fúnebre”: Doris Salcedo. Recuperado Octubre 15, 2016, from http://www.elespectador.com/entrevista-de-cecilia-orozco/quisiera-toda-mi-obra-fuera-una-oracion-funebre-doris-s-articulo-660581

Párraga, L. (2016). Sumando ausencias y multiplicando exclusión. Recuperado Octubre 21, 2016, from http://esferapublica.org/nfblog/sumando-ausencias-y-multiplicando-exclusion/

Ponce de Leon, C. (2005). El efecto mariposa. Ensayos sobre arte en Colombia . 1985 – 2000. (Panamericana Formas e Impresos S.A, Ed.) (2da ed.). Bogotá.

Toro, J. J. (2016). Las dudas que levantó la obra de Doris Salcedo en la Plaza de Bolívar. Recuperado Octubre 20, 2016, from http://www.vice.com/es_co/read/doris-salcedo-plaza-bolivar-victimas-sumando-ausencias

Video apoyo a la intervención de Doris Salcedo. (2016). Recuperado Noviembre 10, 2016, from https://www.facebook.com/campamentopaz/videos/2134079126818257/?pnref=story

 

*Este texto se publicó en el portal Esfera Pública

La noción de víctima en el escenario artístico colombiano

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Esta es una entrevista con el investigador y docente Elkin Rubiano, en la cual habla de su proyecto de tesis doctoral, el cual aborda la noción de víctima en la producción del arte contemporáneo, cercana a un posible escenario de postconflicto, de esta manera señalando una agenda dominante alrededor de dicha noción.

También aborda temas éticos y procedimentales sobre el trabajo que realizan algunos artistas en comunidades que han sido golpeadas directamente por la violencia, como es el caso de Doris Salcedo, Erika Diettes, Debora Arango. De igual manera, hace referencia directa al trabajo de Ana María Rueda titulado Phoenix, que se presentó en el premio Luis Caballero del 2015.

 

 

Elkin Rubiano es sociólogo de la Universidad Nacional de Colombia, magister en comunicación de la Pontificia Universidad Javeriana, especialista en diseño urbano de la Universidad Jorge Tadeo Lozano y doctorando en Historia del arte en Colombia y Latinoamérica en la U.N. Sus áreas de trabajo se concentran en la teoría estética, la crítica cultural y las sociologías urbana y del arte. Actualmente es profesor asociado de la Universidad Jorge Tadeo Lozano en la maestría de Estética e Historia del arte y hace parte del grupo de investigación Reflexión y creación artísticas contemporáneas.

Algunas de sus publicaciones se pueden consultar en: https://utadeo.academia.edu/ElkinRubiano

*Descripción aportada por Elkin.

La enseñanza del arte y la educación de la crítica

¿Quién es Carlos Quintero? Actualmente es profesor asociado en la universidad del Cauca desde hace 5 años. También fue profesor de Bellas Artes, Universidad del Valle, Javeriana, ICESI y Antonio José Camacho. Además ha trabajado como gestor cultural para el instituto cultural de Cali y es miembro fundador de la Fundación Frontera Sur. Adelantó estudios en Bellas Artes de Cali en artes plasticas y posee una especialización y una maestría en historia del arte de la UNAM en México. Constantemente escribe en su blog llamado Desde la Kaverna. Vive en Cali.

Para empezar diré que, recopilé este testimonio por mi interés sobre la educación del arte en las universidades y cómo ven los profesores su labor respecto a la formación del perfil del futuro egresado de artes. Así que, le pedí a Carlos una entrevista conociendo de antemano su amplia trayectoria no solo cómo docente, sino como diseñador y constructor de currículos en muchas de las universidades del suroccidente Colombiano. No intentamos responder una pregunta concreta, ni diseñé con anterioridad preguntas específicas sobre los temas a tratar, todo lo contrario, iniciamos hablando sobre su experiencia cómo docente y su experiencia cómo crítico de arte y de allí surgió esta entrevista.

En la conversación con Carlos hablamos sobre dos temas, uno de éstos fue la enseñanza del arte en el actual modelo educativo y como debe ésta enfocar esfuerzos hacia la construcción de discurso crítico en el arte por parte de los currículos actuales de las universidades. Me contó todo ello de manera panorámica, mencionando algunos ejemplos que él ve valiosos. No nos detuvimos a puntualizar sobre algún currículo o sobre algún agente artístico en particular, sin embargo, quedaron algunas tareas pendientes según sus reflexiones sobre en qué debemos trabajar los educadores, como la responsabilidad de investigar nuestras propias prácticas, hacer visibles para la comunidad artística nuestros hallazgos en lo educativo y lo estético. También mencionó, el deber que poseemos de seguir el proceso de capacitación, porque, según él y estoy totalmente convencido de ello, el pregrado no alcanza a construir un perfil profesional que desarrolle habilidades investigativas concretas.

Inmersos en este tema, no olvidó hablar sobre la poca atención que desde las universidades se le ha puesto al nuevo sistema de gestión en las artes, por lo cual, muchos de los egresados no poseen habilidades para presentarse a una beca o escribir un proyecto viable para las instituciones artísticas cuando los ofertan. Esto obedece a la formación del estudiante por medio de un currículo oficial sumamente rígido, donde los procesos operativos internos de las instituciones educativas no permiten que el estudiante construya su currículo con una oferta amplia, generando así artistas homogéneos, que responden a los mismos estímulos.

En el segundo tema, Carlos expuso su visión sobre el paulatino y sistemático cierre de espacios de producción y exhibición que afronta el arte colombiano en la actualidad, señalando responsables directos y consecuencias palpables. Habló sobre los salones regionales y sus espacios de discusión, habló sobre la poca crítica y autocrítica que ejercen los artistas sobre el medio artístico y me contó sobre el poco impacto que tienen los actuales eventos artísticos sobre la sociedad en general. Este último tema fue propuesto por él. Pienso que fue así por la coyuntura que se vivía en ese entonces, pues para esa fecha Julio del 2015, se inauguraba el salón regional de artistas, zona pacifico, el cual suscitó en el ambiente artístico nacional, un acalorado debate incluso con pretensiones jurídicas

La entrevista se planteó como una conversación entre dos amigos que se conocen ya hace un tiempo, los cuales tienen ideas similares sobre el papel que desempeña el arte en la sociedad y comparten algunas ideas respecto a cómo deben ser las gestiones de las instituciones de arte. Claro que se tienen diferencias, y por ello me pareció importante y pertinente entrevistar a Carlos bajo un ambiente de confianza, para garantizar un testimonio fluido y sincero sobre los temas abordados. De todo ello resultó una extensa conversación que no podré compartir en este post, por ello decidí editarla según las temáticas que abordamos y según el ritmo de la entrevista. De ello exhibo cinco audios que recopilan de manera secuencial las ideas más importantes de la entrevista, queriendo generar un documento coherente con el desarrollo de las ideas que expone Carlos.

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La enseñanza del arte y la educación de la crítica (Parte 1)

La enseñanza del arte y la educación de la crítica (Parte 2)

La enseñanza del arte y la educación de la crítica (Parte 3)

La enseñanza del arte y la educación de la crítica (Parte 4)

La enseñanza del arte y la educación de la crítica (Parte 5) +El Complot del arte en Colombia

Este es el blog de Carlos Desde la Kaverna

¿Qué se necesita para que ARTISTA trascienda?

Hace mucho rato no escribo en el blog, mas sí he re-bloggueado algunos post que me han parecido interesantes. Y este descuido se ha debido a que estoy preparando algunos textos un poco extensos, de los cuales compartiré fragmentos.

Luego de escribir esta habitual excusa (excusa que seguramente dirijo a mí mismo), procedo a compartirles una reflexión que me surgió después de terminar mi acción Afecto Concreto, realizada en la ciudad de Bucaramanga, el 20 de Marzo del 2015.

Me he preguntado, desde que me encontré con un sujeto que llevaba una camiseta de ARTISTA, de las que repartí hace más de 4 años en la capital de Santander, ¿qué quedará de mi producción artística en unos años? Si la trascendencia de la obra de arte estaba fundamentada en el mito y la ilusión, donde los grandes maestros del arte hacían gala de sus habilidades, con la intención de estimular la experiencia y el juicio estético en los espectadores ¿qué sucederá con mi obra en unos años? ¿alcanzará una trascendencia similar a la de esos creadores recordados, o por el contrario, desaparecerá en el inmenso océano de la sobras echadas al olvido?

Claro, estos grandes maestros del arte poseían un aparato que los movía, los curaba, los preservaba, aunque también fueran criticados en su momento; además, las escuelas los estudiaban y proyectaban sus inquietudes en un público que podía seguirlos como modelos válidos; pero eso fueron otros tiempos, donde abundaban los talleres llenos de estudiantes, aprendiendo y emulando a las mentes brillantes.

Ahora no hay grandes genios del arte, quizás porque el mercado se ha vuelto impredecible; además, el gusto tan diverso y los cada vez más ambiguos esfuerzos de los gestores y marchantes, según la visión global que se le da, hace cada vez más complicado ver figuras icónicas que definan lo que debe ser un artista.

Junto a lo expuesto anteriormente, tenemos el fuerte interés que ha despertado tanto la creación colectiva como la investigación estética (casi antropológica), aplicada en  contextos específicos por nuevas generaciones de artistas, con la intención de ofrecer una perspectiva más variada e interesante.

Entonces, ¿a qué le debe apuntar la creación artística, en este mar de intenciones y acciones, en los que los artistas hacen esfuerzos inmensos para que sus obras encajen en la historia del arte contemporáneo? La pregunta es, evidentemente, retórica, así que ni siquiera esperen que me atreva a dar una respuesta ligera. Es algo que no pienso hacer en este breve texto. Sin embargo, creo que vale la pena plantear la discusión en este escenario tan amplio de acción que nos presenta el arte contemporáneo, preguntándonos cómo y de qué se alimentan las imágenes o acciones que producimos los artistas, y cómo afecta esto la lectura del espectador.

Considero que cada artista tiene sus razones e intenciones, sabe a qué apuntarle en relación con su producción, dentro de sus posibilidades; y aun así, este texto intenta plantear una pregunta, no una respuesta concreta. Intento plantear, según la idea de la ilusión de Baudrillard, qué  debo cuestionar en relación con mi obra ARTISTA, para que trascienda en medio del montón de imágenes que seguramente ya hemos visto. Apelo a la lentitud. Por lo tanto, encontrarme a este personaje que describió de forma tan acertada lo sucedido hace más de cuatro años, argumentando desde sus propios referentes (sin que supiera que fui el creador), me hace pensar en la velocidad como subcategoría o variable del tiempo, y la forma en la que esta afecta la apreciación del espectador.

Por eso creo pertinente reflexionar cómo se resuelve la imagen en una obra cuyo efecto es lento,  que necesita el paso del tiempo como parte sustancial del proceso, que le interesan los encuentros fortuitos y prolongados. Pues en la duración del tiempo es donde acontece la repetición y la reinterpretación, y la obra ARTISTA, no teme ser repetida infinidad de veces, porque en el desgaste de la acción y de la imagen es donde acontece la experiencia reveladora que dota de significado estético a la obra. Y tal experiencia, reproduciéndose infinitamente y generando infinidad de interpretaciones en el tiempo, sólo es posible regalando más camisetas, tantas veces como sea posible. Repetición y lentitud como categorías fundamentales de una interpretación asincrónica y fuera de los espacios institucionales donde sucede la obra.

La pregunta, a estas alturas giraría en torno a si la ilusión estética aún tiene algún valor, en tanto las imágenes que se reproducen en el arte contemporáneo responden a lo que plantea tal expresión. Para Baudrillard (2007) la pintura, dentro de su dinámica lenta (que no estática, pues las ideas, emociones e interpretaciones que genera siguen un proceso dinámico que supera el tiempo y espacio de lo representado) pareciera habernos ofrecido una cantidad de imágenes que harían creer que ya todo está inventado, pues la hipervisibilidad a la que hemos estado expuestos durante tanto tiempo nos enceguece, al punto de hacernos creer que ya todo ha sido inventado mucho antes y lo que apreciamos no son más que antiguas reproducciones adaptadas a contextos contemporáneos. He allí la famosa desilusión ligada a la ilusión producida en el arte contemporáneo.

Vemos obras que creemos conocer de antes, vivimos experiencias que son extremadamente familiares, performance predecibles y videoarte que podrían ser tomados por bromas callejeras. Podríamos llamarlo “La banalidad de lo mismo”, donde todos estos trabajos “artísticos” buscan un nicho dentro de la historia del arte.

Afirma Baudrillard (2007) que “el arte ha perdido el deseo de ilusión, a cambio de elevar todas las cosas a la banalidad estética, y se ha vuelto transestético” (p. 50), pues la inspiración divina es reemplazada por la investigación estética y la confrontación de posturas argumentativas. Lo cual nos impulsa a ser cada vez más críticos con las piezas artísticas que apreciamos. Ahora leemos, vemos y confrontamos ideas entorno a la discusión artística, de una manera más asequible. Por ejemplo, si tomamos cómo cierto que,  el arte construye imágenes de la época en que vive,  ARTISTA dirá que en esta época debe prevalecer la desilusión y la lentitud (en esta propuesta en específico), pues en ella prima el seguimiento que se le hace al proceso en el que la obra va sucediendo, reemplazando la sorpresa y la originalidad.

Si nos detenemos en lo que plantea  Baudrillard, respecto a los conceptos de ilusión y desilusión en el arte, refiriéndose particularmente a lo que ha sucedido con la pintura en ese sentido, cabría preguntarse si tales conceptos operan de igual forma en otras formas expresión artística.

” Si en la pornografía circundante se ha perdido la ilusión del deseo, en el arte contemporáneo se ha perdido el deseo de ilusión (…) En lo que concierne al arte, la orgía de la modernidad ha consistido en deconstruir alegremente el objeto y la representación. Durante este periodo, la ilusión estética es aún muy poderosa, como poderosa es, para el sexo, la ilusión del deseo” (Boudrillard, 2007, p. 53).

Entonces ¿qué es lo que hay que ver en ARTISTA? Si la pieza apela al proceso, seguramente está rompiendo con la ilusión estética que posee, pues intenta elaborar y hacer visible un discurso particular por parte del espectador participante, el cual construye un ejercicio de crítica solo por ponerse la camiseta, banalizando el objeto y llevándolo consigo como una prenda de vestir. Allí yo no tengo injerencia, solo dinamizo con un objeto y sistematizo una experiencia. Apelo a un proceso.

Por ejemplo, vemos cada vez más curadurías encargadas de develar el proceso de creación del artista, encargadas de mostrar lo pornográfico, más que sus productos terminados, más que el sexo mismo y la ilusión que hay en éste; pues solo falta ver el catálogo de la exposición curada por Russell Ferguson al artista Francis Alÿs, llamada Políticas del Ensayo. Aquí se devela cómo fue el proceso creativo de cada pieza, exhibiendo desde sus cuadernos de notas, sus imágenes preliminares y sus éxitos concernientes con la creación de cada pieza, señalando que la creación artística es un producto de creación social que debe ser develado.

Por ello, es necesario entender que la única manera de liberar las imágenes es encadenándolas, es develando de donde vienen (Baudrillard , 2007), entendiendo la construcción estética, como una construcción social. De igual manera se construye ARTISTA, como proceso y seguimiento de la pieza.

Por tal motivo, pienso hasta qué punto ARTISTA puede trascender en un escenario artístico actual, donde el mercado y sus concepciones son tan variadas; donde la exclusividad y la ilusión, le abren campo protagónico a la trivialidad y al proceso, el cual busca generar experiencias diversas, no solo en el espectador, que se convirtió en alguien que participa activamente de la construcción del discurso de la pieza, sino en el artista que indaga y expone sus procesos creativos, a la par de sus productos terminados. No puedo decir que esta pieza quede en los registros de la historia del arte, local o mundial. Lo que sin lugar a dudas queda, es un proceso que no teme ser repetido ni ser exclusivo de un momento específico. Este se puede realizar en cualquier momento y en cualquier lugar, brindando una experiencia significativa a un grupo particular de personas.

Agradecimiento a Ignación Javier Beetar, por ayudarme con la redacción de estilo, la estructura y las discusiones para concluir este artículo.

Referencias:

Baudrillard, J. (2007) El Complot del Arte. Amorrortu Editores. Buenos Aires, Argentina.

Video de ARTISTA

N-ARCO Colombia… o la osadía de dos artistas payaneses

Interesante N-ARCO Colombia

patoenlared

'Trabajo informal colombiano’, intervención en ARCO 2015 de los artistas , Edison Quiñones y John Castañeda. Foto: Patricia Medrano ‘Trabajo informal colombiano’, intervención en ARCO 2015 de los artistas  John Castañeda y Edinson Quiñones. Foto: Patricia Medrano

Colombia es el país invitado a la feria internacional ARCO 2015. Pero a Edinson y John nadie los invitó. No importa: ellos se colaron en un pasillo, pusieron en un poste una matrícula de carro N-ARCO Colombia, y tras una cortina -por donde solo pasan camareros, a un costado del stand de la Galería Valenzuela- colgaron sus nueve pendones: Se vende vicio, marihuana a $2.000, basuco a $1.000, perico a $5.000, heroína a $7.000, cocaína a $10.000, Narco todo destino Colombia…

Su historia la publiqué brevemente en el periódico El País de Cali (Colombia) dentro del reportaje ‘Batallón de artistas colombianos ‘marcha’ en la Feria Arco 2015 de Madrid’ , la subtitulé Los ‘Colados’ Creativos:

“Dos artistas de Popayán, Edinson Quiñones y John Castañeda, se han ‘colado’ por los pasillos de ARCO…

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Esto no son las Torres Gemelas de Maria Acaso

Maria Acaso – Esto no son las torres gemelas from Anónimo González on Vimeo.

Índice
Introducción

Capítulo1. La construcción de los mundos visuales que nos rodean
Una imagen es una bomba
Mundos visuales, hiperrealidad y cultura visual

Capítulo 2. TV es terrorismo visual
Marilyn Manson tiene razón: orígenes y desarrollo del TV
Los conceptos “mentira visual”, “asesinato visual” y “atentado visual”
Descripción y herramientas del terrorista visual

Capítulo 3. Clasificación de terrores visuales
Los terrores del cuerpo
Los terrores de clase
Los terrores culturales

Capítulo 4. Aprendiendo a sospechar
La diferencia entre ver y leer
El método MELIR: un procedimiento de sospecha

Bibliografía

Les presento el índice del libro de Maria Acaso, publicado por primera vez en el 2006 y reimpreso en el 2007 por Catarata, una editorial que ya está acostumbrada a publicar libros de educación, con autores adscritos a la Universidad Complutense de Madrid, cómo María.
Éste libro fue presentado en el mes de septiembre del 2014 en el centro cultural Gabriel García Márquez en Bogotá, por Maria y Eva Morales, investigadoras del grupo Pedagogías Invisibles, el cual nace del compartir entre Maria y su grupo de estudiantes de doctorado.
Hasta el momento el libro no lo he leído completo y puedo decir que apenas lo estoy descubriendo, sin embargo me he encontrado con un texto que expresa, de manera detallada, por medio de un análisis semiótico a los estímulos visuales que nos ofrece la TV y la prensa, forman en la sociedad sentido del gusto, moral y guiando nuestras elecciones estéticas. Además nos incita a activar una bomba incendiaria en nuestro discurso, a tomar una visión crítica respecto a lo que nos vende el mercado y no dice que es lo correcto.
En conclusión, los invito a conocer el texto, a ver el video que está acá colgado y a indagar en los links que referencian el trabajo de la autora.

La construcción del currículo en la práctica

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Fotografía: Taller “El territorio expuesto”. El Riesgo como estrategia para la integración, la exploración y la retroalimentación en el arte. Popayán, Enero 20 al 23 del 2014.

¿Qué entendemos por currículo? Mucho se ha escrito sobre el tema y  mil maestros y productores culturales aún están confundidos sobre el término, currículo.

La intención de este texto es provocar a una serie de maestros y artistas para que nos brinden sus relatos más sinceros acerca de la puesta en práctica de un currículo en sus aulas de clase y en sus proyectos formativos, sean estos en educación formal o no formal;  además de incitar relatos de las experiencias en sus proyectos artísticos que contengan componentes pedagógicos. Por ello, he redactado este texto, el cual expone ideas acerca de ¿Qué es un currículo? y ¿cómo éste se construye y afecta los procesos educativos? Más aún, si vemos como muchos de los profesionales en el campo artístico enfocan sus carreras, no a la producción de obra, sino al ejercicio docente, sin éstos tener una instrucción previa o muchos no contar con ello en el inicio de su carrera profesional.

El currículo no solo es un documento escrito, que contienen los lineamientos metodológicos, y los contenidos que deben aprender los alumnos. Es todo lo que comprende la práctica educativa, entendida cómo el conjunto de tensiones diarias que afronta la institución o proyecto personal, respecto a lo que es enseñar. Por ejemplo, las guías metodológicas de un curso o proyecto, los contenidos que éste debe atender, los objetivos generales y específicos, los cronogramas, su justificación, son parte del currículo escrito u oficial, y de la intención educativa que tenemos al diseñarlo. Pero debemos admitir que no todo lo que se planea se realiza y menos de la manera que nosotros lo planeamos, pues en el ejercicio educativo se presentan accidentes, imprevistos, que no controlamos.

Por ello, entender éste como una parcialidad regida por el tiempo (Gimeno Sacristán, 1991) es fundamental, pues no es estático y mucho menos rígido, porque no lo dictamina solamente una persona o institución, ya que se construye a diario, bajo la influencia de todos los actores educativos. De tal manera que, “El mejor modo de interpretar o entender mal un currículum es a partir de un catálogo. Es algo tan inerte, incorpóreo, tan desconectado y a veces intencionalmente engañoso (Goodson, 2000, Pag. 52)“.

Por lo tanto, restringir nuestra visión sobre el currículo como solo una guía de contenidos y modos de enseñar sería torpe y simplista, además de irresponsable demandar de un texto tamaña responsabilidad. Sin embargo, si se entiende éste como una guía que se consigna por escrito, se construye en el aula, se proyecta en lo social y tiene repercusiones políticas, entendemos lo que pretende y lo que logra el currículo en una comunidad. De hecho, muchos autores han hablado de los factores que alteran dicho currículo, por ejemplo, Gimeno Sacristán (1991) cita a Brophy (1984), refiriéndose a los 6 puntos que distorsionan un currículo oficial o escrito:

1. Transformaciones a nivel local.

2. El currículo dentro de un centro determinado.

3. Las modificaciones que introduce el profesor personalmente.

4. El que lleva a cabo.

5. La transformación que tiene lugar en el proceso mismo de enseñanza.

6. Lo que realmente aprende el alumno.

Estos seis puntos señalan cómo y porqué se distorsiona lo escrito y condicionan la enseñanza a una constante revisión y ajuste, abriendo caminos a otros tipos de currículos que afectan la práctica educativa, que no se pactan con anterioridad, generando así subcategorías en él. De hecho, muchos autores han hablado de los diferentes currículos que se construyen alrededor de la práctica, pero solo esta vez analizaremos dos más, el currículo operativo y el realizado.

Ya habiendo mencionado cual es el currículo oficial, damos paso a entender el currículo operativo. Por un lado, éste currículo, es el creado por el maestro, es la traducción que éste hace del escrito y de cómo lo adapta al salón de clases, o al proyecto educativo, considerando las herramientas metodológicas que debe utilizar y cómo serán administradas para lograr el objetivo de la clase. Éste es lo que el profesor enseña, el contenido del plan de estudios, los resultados del aprendizaje, lo evaluado. Puede tener marcadas diferencias con el currículo escrito, por el poder interpretativo de los maestros que demanda. Los estudiantes influyen en su construcción, debido a los acuerdos realizados con ellos (Posner, 2005). Para mí, es uno de los currículos más interesantes de tratar, pues brinda al maestro la posibilidad de imprimir su toque personal en el ejercicio pedagógico, también le brinda la posibilidad, si se continua el curso, de mejorar su práctica educativa, su diseño curricular, respecto al plan de estudios del curso en particular.

Por otro lado, el currículo realizado es lo aprendido por los alumnos, lo medible e inmedible en el ejercicio educativo, desde los afectos que se crean en el aula de clase hasta lo cognoscitivo y lo moral (Gimeno, 1991). Este currículo es difícil de explorar desde lo cuantitativo, pues aunque se posea un sistema medible, cuantificable, respecto a los objetivos del contenido que se diseñe en el currículo oficial, el estudiante aprende de maneras diversas, pues cada uno interioriza lo aprendido a su manera.

Por tanto es necesario hablar de la pertinencia de dicha traducción o interpretación que hacen por parte de los maestros al currículo oficial, de cómo este afecta la enseñanza y cómo es construido el currículo en el aula, en términos generales. Por tal razón cómo nos lo dice Gimeno:

“En este sentido, la creación del currículum se puede ver como un proceso de invención de una tradición. En efecto, este lenguaje se emplea frecuentemente al yuxtaponerse la “disciplinas tradicionales” o “materias tradicionales” con alguna invención novedosa de temas integrados o centrados en el niño.” (Goodson, 2000. p, 57)

Por ello, la creatividad, la capacidad reflexiva del maestro debe ser la prioridad, en esta invención de la tradición. Sin embargo no se le debe cargar toda la responsabilidad a éste de la transformación constante del currículo,  también el área administrativa debe intervenir, el alumno, y en general toda la comunidad educativa, pues es entender el currículo como una construcción social, más que un compilado de objetivos pre diseñados que se deben cumplir. Por ello, el error, la prueba, la constante evaluación y los ajustes son necesarios, a la hora de construir este currículo. He aquí donde la palabra pertinencia cobra importancia, pues el maestro debe leer con habilidad cómo se está desarrollando su clase y hacia donde va, cómo puede construirse de manera conjunta y cómo puede potencializar los objetivos, o ¿Por qué no, encontrar otros?

“Comenzar cualquier análisis de la enseñanza aceptando sin cuestionamiento una forma y contenido del currículo por el cual se luchó y se logró en cierto momento histórico, en base a ciertas prioridades sociales y políticas, aceptar el currículo como indiscutible, significa renunciar a una amplia gama de interpretaciones y conocimientos acerca de factores del control y actuación de la escuela y el aula. (…) Que quede claro que estamos hablando de una sistemática “invención de la tradición” dentro del campo de producción y reproducción social, el currículum escolar, donde las prioridades políticas y sociales son de suma importancia.” (Goodson, 2000. P, 56).

Ahora bien, invito a todos los maestros y artistas, que deseen participar de mi siguiente texto respecto a cómo han realizado la construcción curricular en experiencias puntuales, para ello deben llenar la siguiente encuesta, la cual está diseñada para recopilar sus experiencias en ese ejercicio de interpretación del currículo oficial, sea que lo hayan diseñado ustedes o no; además, que narren cómo han construido el currículo operativo y cómo creen que éste ha afectado el currículo realizado. Todos los relatos se compilarán en un texto, con previa confirmación al autor y se hará un análisis de lo escrito por todos.

De antemano les agradezco la colaboración y espero los textos.

Muchas gracias.

Referencias:

Gimeno Sacristán, J. (1991). El currículum: una reflexión sobre la práctica. El currículo como concurrencia en prácticas (pp. 119 – 126). Morata, Madríd – España.

Goodson, I. F. (2000). El cambio en el currículum (1ra Ed). Investigar la enseñanza: de lo personal a lo programático (pp. 45 – 58). Octaedro, Madrid – España.

Posner, G. (2005). Análisis del Currícuco (3ra Ed). Conceptos de currículo y propósitos de estudio del currículo. Análisis del currículo (pp. 3 – 28). Mc Graw Hill, Mexico – Mexico.

Citado en APA.

Entrevista:

https://docs.google.com/a/carloscamacho.me/forms/d/1O_6qvB_13ld8rq6ES_njG1tPla2WZ010Sm9NRu8giP0/viewform?usp=send_form

El Consenso en el BLOC.

El Consenso en el BLOC.

Pueden descargar el pdf de acá.

 

El papel de los espacios de discusión en la construcción del consenso.

 

Esta es una reflexión acerca de la propuesta BLOC, en la ciudad de Cali, liderada por Lugar a Dudas y ejecutada por ellos y por Proartes, el Museo la tertulia, la Alianza Colombo-Francesa Cali, el Centro Cultural Colombo Americano, el Centro Cultural Comfandi, la fundación Camina el Río.

Este texto habla de porque se configura un consenso negativo, en la comunidad artística alrededor de la beca, del porque es tan atendida a pesar de su mala imagen y explora sus posibles soluciones. Además se cita textual a los artistas ganadores en su anterior evento (2013) y se rescatan reflexiones sobre, cómo debería ser el sistema de gestión de la beca y de las obras expuestas.

Igualmente, se expresa la urgente necesidad de atender la producción artística en Cali como un sistema, no solo como una producción de objetos de arte. Se debe empezar a sistematizar las experiencias y a generar registro mas detallado de lo hecho.

Pueden descargar el texto en pdf en el link además, pueden leer el artículo completo, de manera On line en el página de esfera publica: 

http://esferapublica.org/nfblog/?p=66554

https://www.dropbox.com/s/8p5pev9jtj3tdrm/El%20Consenso%20en%20%20BLOC%202013.pdf

Gracias.